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Iglesia de Santa María de Iguácel (II). Escultura y Pintura

Izquierda: Capitel con grupito de hombres sobre una superficie ondulada, ventana del ábside.    Derecha: Imagen de la Virgen con el Niño de Santa María de Iguácel. Museo Diocesano de Jaca.

Esta iglesia tiene una imagen sedente de la Virgen con el Niño sentado sobre su rodilla izquierda, y de la cual se dice que tuvo fama de milagrosa. Se le apareció a un pastor, ha escrito el padre Faci. Las noticias que da el arcediano de la catedral de Jaca, son de gran interés y suponen una primera reflexión (escrita en 1889) sobre la antigüedad de la imagen, y según sus palabras: "La imagen de la Santísima Virgen que se venera en aquel sagrado recinto es de principios del siglo XI, y según la tradición del país, que confirman eruditos y notables historiadores, fue aparecida en el mismo sitio donde se construyó su morada".

Posteriormente, otros estudiosos también situarán la imagen en el siglo XI, como Kingsley Porter[2], que la incluirá dentro de las obras del círculo de los grandes escultores jaqueses del siglo XI, llegando a situarla en el año de la reforma del santuario (1072). Por su parte, Ángel San Vicente anotará que Porter la situó coetánea de la iglesia, "pero puede ser algo más tardía", añadiendo que el "romanismo se manifiesta con cierto vigor en la cabeza del infante" y que "está bien conservada y con su pintura de origen, bella"[3].

La Virgen es una imagen plenamente románica, María como trono de la sabiduría, como "sedes sapientiae", concebida no como ser humano, sino como asiento de su Hijo, el cual, tampoco trata de representar a un simple niño, sino a la segunda persona de la Santísima Trinidad. Es una imagen que responde al momento en el que la sensibilidad humana sintió la necesidad de un contacto más directo con lo sobrenatural. Las dos figuras se mantienen rígidas, con un acusado frontalismo y carácter hierático, además de encontrarse aisladas e inmersas en sus respectivos papeles. El trono tiene pilares, rematados en bolas, que se decoran con estructuras romboidales y en la parte frontal de la grada ofrece restos de una decoración de dientes de sierra en rojo.

La Virgen presenta la típica indumentaria heredada del mundo romano y que se compone de túnica, manto y velo. El Niño se cubre con un vestido simple y sus piernas se marcan volumétricamente por el propio manto de la Virgen. En su mano izquierda sostiene un libro cerrado y su mano derecha la apoya, fuera de toda norma románica y producto de readaptación posterior, sobre el pecho. En la mano derecha de la Virgen se ofrece una pequeña esfera simbolizando la grandeza y el poder. Dentro de la frialdad que trasciende en la presentación de las dos figuras, hay que anotar un escueto signo maternal de la Virgen que se manifiesta en el ademán de sujetar a su Hijo por el costado con su mano izquierda, a la altura de la parte superior del brazo izquierdo del Niño.

Esta imagen de María como Virgen sustentante, manifiesta también un cierto intento de romper la rígida simetría que la marca (el brazo derecho se presenta en ángulo recto ofreciendo la esfera hacia el fiel, y el brazo izquierdo se despliega en ángulo obtuso) y, por lo tanto, nos inclina a una cronología más reciente.

Por todo ello parece aconsejable pensar que esta imagen correspondería a la primera mitad del siglo XII, quizás en las últimas décadas de ese período (a partir de 1130). Coincidiría con ello su cuidada ejecución, el apogeo de la espiritualidad mariana y el momento de auge económico y de mecenazgo que vive el monasterio de San Juan de la Peña[4].

Reja de hierro forjado que separaba el presbiterio del resto de la iglesia en Santa María de Iguácel Museo Diocesano de Jaca.

Para cerrar determinados espacios en un ámbito religioso, como era el presbiterio había que disponer de alguna solución que, sin llegar a constituir un obstáculo opaco, tuviese la suficiente entidad para cerrar el acceso a las personas, pero que a la vez pudiese abrirse para franquearlo cuando pareciese oportuno. Así surgirá un elemento del mobiliario litúrgico de la época románica que se concretará en la tipología de la reja, la cual tendrá un amplio desarrollo en los siglos siguientes.

Para conseguir la necesaria consistencia en su estructura, había que desechar la madera y acudir a la técnica del hierro forjado. Es admirable la inventiva que desarrollaron aquellos artífices para conseguir resultados, de excelente nivel estético, con los limitados medios técnicos y materiales de que disponían.

El elemento que se halla en el punto de partida para realizar estas estructuras, es una larga varilla de hierro, de sección cuadrada o circular, que se va arrollando en espiral por sus extremos hasta constituir un par de círculos tangentes que se van cerrando con las sucesivas volutas de la misma varilla que, en el punto terminal, se remacha hasta adquirir la apariencia de una hoja o de una flor. Este elemento de la doble voluta se yuxtapone a otro semejante que se le contrapone según un eje de simetría. Así se obtiene un tema básico, casi cuadrado, que se repite cuantas veces sea necesario, tanto en lo alto como en lo ancho, hasta conseguir el tamaño total de la reja deseada. En los límites horizontales extremos, inferior y superior, se dispone un barrote de suficiente grosor y, en su desarrollo vertical, cada hilada de cuatro elementos se separa de la inmediata por otro robusto barrote de sección aproximadamente cuadrada.

La regularidad de su diseño y la seguridad que denotan en su realización, así como la incorporación de pequeños detalles, resueltos con roleos variados, que rellenan los huecos y refuerzan la estructura general, nos permite suponer que esta reja es la obra de un taller local, que se puede situar dentro del siglo XII bastante avanzado[5].

Frontal de altar de Santa María de Iguácel. Museo Diocesano de Jaca.

El frontal de altar procedente de la ermita de Santa María de Iguácel, se conservaba vuelto al revés (boca abajo) y utilizado como tarima por el cura en los oficios religiosos, a fin de que no se le quedasen los pies fríos, presentaba un precario estado de conservación, hasta su ingreso en el Museo Diocesano de Jaca. De la superficie original se ha perdido la parte inferior, además de otras lagunas, en la actualidad cubiertas con tintas neutras, que se extienden por diversas zonas, así como el tratamiento de corladura de sus fondos trabajados a punzón. Sin embargo, aún es posible calibrar el carácter del mismo, que con toda seguridad seguía los modelos de los antipendios de orfebrería y esmaltes. Ello se adivina en los fragmentos policromos del marco-guardapolvo con alternancia de oquedades circulares y ovoidales, que denotan un trabajo que imita el engarzado de piedras preciosas, y en el cromatismo de las arquitecturas de los fondos y de las figuraciones, caracterizados por la limpieza y brillantez de los colores (rojos, azules), más propios del esmalte que de la pintura al temple.

La tabla está dedicada a la Vida de la Virgen, con un programa iconográfico no habitual en la pintura románica ni tan siquiera en la gótica. El ciclo temático se inicia en los compartimientos laterales con el siguiente desarrollo: la Anunciación, el repudio de José, la Visitación, la Natividad, la Presentación al templo y la Epifanía. De estos episodios destaca, por inusual, la presencia del repudio de José, en el que María se sitúa ante el santo varón, significando la inicial duda de éste ante el embarazo de la Virgen, que la propia mujer, en un gesto naturalista, señala con su mano apoyada en el vientre. También sobresale por su concepción el episodio de la Natividad, que muestra patentes influencias de los modos de narrar y representar bizantinos.

Como ocurre en algunos frontales son dos los momentos incluidos: el del Anuncio a los pastores y el de la Natividad propiamente dicha. La relación espacial entre ambos viene dada por una especie de montaña-cueva, claro recuerdo de las formulaciones bizantinas. En tierras aragonesas, esta disposición sólo guarda semejanza con el tratamiento que el mismo tema recibe en las pinturas murales de la cripta de las benedictinas de Jaca. Al igual que en éstas, en el frontal de Iguácel el episodio se completa con la rareza iconográfica de las dos comadronas (Celomí y Salomé), que, según los Apócrifos, testifican la virginidad de María.

El compartimiento principal de la tabla es también singular por el tema representado y por la manera de representarlo. El tema es el de la Dormición y Asunción de María, episodio que en el occidente cristiano sólo adquiere cierto auge a partir de las primeras décadas del siglo XIII, gracias a las influencias bizantinas propagadoras de los apócrifos asuncionistas.

En el frontal de Santa María de Iguácel, lo bizantino se conjuga con la tradición románica al dividir el episodio en dos composiciones claramente diferenciadas, situando la assumptio animae en la parte superior y tratándola formalmente como las visiones mayestáticas de la Maiestas Domini o de la Maiestas Mariae.

Perdido en la actualidad el carácter de obra de orfebrería que lo debía de animar originariamente, los personajes, las montañas, las nubes y los demás elementos figurativos del frontal dan cuenta de un arte ecléctico, en el que los rostros, de recias facciones e inquietantes ojos, se conjugan con vestimentas de gruesos trazos que otorgan corporeidad ampulosa a las figuras. Ello, junto a la expresividad que se apodera de los personajes, hace pensar en un taller con sede en Jaca que actuaba hacia 1300, y que practicó, seguramente, la pintura mural adentrándose en el siglo XIV[6].

Pinturas góticas en la cabecera de la iglesia de Santa María de Iguácel.

El conjunto de las pinturas góticas conservadas corresponde a dos épocas distintas: una, la más antigua, perteneciente al segundo cuarto del siglo XV, en la que se incluiría, además de la cabecera completa, gran parte de los muros de la nave.[7] Otra etapa bastante posterior habría tenido como fin el reconstruir dos figuras de la zona central baja del ábside, que habría sido necesario rehacer por estar parcial o totalmente destruidas, debido a los efectos del humo de las velas en el altar o por el contacto directo con los fieles.

La decoración de la capilla mayor se planteó a modo de gran retablo mural en el que sus escenas se organizaban por elementos superpuestos enlazados por fingida mazonería, a imitación de los retablos pintados sobre tabla de los que tan abundante número de ejemplos subsisten aún en Aragón. Para ello hubo que cerrar los tres ventanales de iluminación, abiertos en la parte alta del muro absidial, y dotar de una buena capa preparatoria la superficie de los muros, hechos en sillar. La imposta que divide en dos zonas de igual altura el paramento semicircular de la cabecera, sirvió de separación para la pintura, situándose en la zona inferior, comenzando por abajo, un supuesto zócalo ornamental, hoy desaparecido, y el banco, mientras que por encima de la imposta se ubicaron las escenas del cuerpo del retablo y de su coronamiento que concluía con una nueva imposta que señalaba el arranque de la bóveda.[8]

En el banco se dispusieron los doce apóstoles en actitud procesional hacia el centro del ábside. Son figuras de notable tamaño, con nimbo en el que se escribió su nombre para su más fácil identificación, que se completaba con su personal atributo del que eran portadores. El fondo imitando brocado y unas finas arquitecturas pintadas en dorado, reforzaban su similitud con pinturas de retablo. Desde el lado del evangelio (la zona más perjudicada en cuanto a su conservación) estaría primero San Pedro, para formar pareja con la figura de San Pablo situada en el extremo opuesto; luego tal vez San Juan Evangelista, que no se encuentra entre los conservados, para continuar con San Mateo (incompleto) seguido de San Matías, dos apóstoles desaparecidos que han sido sustituidos, por las figuras de dos santos de posible devoción local: Santo Domingo de Guzmán y Santa Apolonia, santa muy popular en Aragón como abogada contra el dolor de muelas y demás males de la dentadura. Seguidamente se localizan San Felipe, Santo Tomás, Santiago el Menor, San Bartolomé, Santiago el Mayor, con sombrero y bastón de peregrino y San Pablo, el último de la serie.

Encima de la imposta se pintaron cinco escenas de la Vida de la Virgen, titular del templo. Se aprovechó para su ubicación la peculiar disposición de esta zona de la cabecera, a base de cinco arcadas de medio punto sobre capiteles tallados y columnas adosadas al muro de las que tres, alternativamente, habían cobijado en origen las tres ventanas de iluminación. Ellas constituían el cuerpo principal del supuesto retablo que en origen estarían acompañadas por la policromía de que se revistieron capiteles y fustes de las columnas de separación. La primera, correspondiente al lado del evangelio, ha desaparecido: podría haberse dedicado a narrar un pasaje de la Infancia de María, tal vez su Nacimiento o su Presentación en el Templo. Seguidamente, y siempre de izquierda a derecha en el sentido del observador, se halla representada la Anunciación. Se reconoce la esbelta figura del mensajero celeste portador de una filacteria que dice "AVE MARIA GRACIA PLENA", el jarrón con tres varas de azucenas y la paloma del Espíritu Santo. La Virgen, sorprendida mientras leía, está parcialmente borrada. Bajo el arco que hace el número tres y coincide con el centro del ábside, se encuentra la figura de la Virgen con el Niño sentada en un suelo florido. Al fondo del jardín hay sendos angelitos que sostienen un paño bordado a modo de cortina. La escena correspondiente a la cuarta arcada tiene como tema el Nacimiento de Cristo: Jesús reposa en el pesebre con el torso desnudo, San José y la Virgen lo adoran de rodillas y el buey y la mula, en último plano, velan su descanso. La escena quinta y última corresponde a la Epifanía o Adoración de los Reyes. La Virgen, el Niño y San José reciben el homenaje y ofrendas de los regios visitantes que se presentan ataviados elegantemente según la moda de la época. A destacar el hecho de que el bastón que tiene San José en su mano izquierda lleva colgando dos calabazas y una cantimplora, como anuncio del inminente viaje a Egipto para huir de la persecución proclamada por Herodes.

En los muros extremos de la cabecera hay también decoración pintada, conservándose bien la del lado de la epístola, no así la del Evangelio, ya desaparecida. En la que queda se eligió como tema el del arcángel San Miguel alanceando al demonio en forma de dragón que yace vencido a sus pies. El santo luce armadura y manto de soldado, y se defiende con un escudo en el que hay pintada una cruz. Encima de los arcos ya descritos, en el espacio libre hasta la imposta que señala el arranque de la bóveda de horno, se representa un tema usual en los coronamientos de los retablos: la escena del Calvario, con la figura de Cristo sujeto a la cruz con tres clavos, a la que flanquean las dolientes figuras de María y Juan Evangelista. En los extremos se encontraban grupos de ángeles mancebos portadores de las armas de Cristo, símbolos de su Pasión. De ellos, quedan aún restos en el lado de la epístola. Se desconoce cuál pudo ser la iconografía elegida para ocupar la bóveda de la capilla mayor así como la de los muros laterales de la nave.

Las pinturas presentan las características formales de la tendencia "Internacional", tal como se representaba estilísticamente en Aragón durante dicho tiempo. La técnica empleada fue la del temple, aplicada sobre un revoque a base de entramado de cal y arena, lo que proporcionaba un apoyo duradero a la obra. Los colores utilizados fueron el rojo, el azul, el blanco y el negro, junto con el castaño y el verde en menor medida. El oro se usó para los nimbos y para perfilar los enmarques de fingida mazonería que separaban las composiciones. Los contornos se llevaron a cabo con trazo oscuro y en el canon de las figuras primaba la verticalidad dando como resultado unos modelos de notable elegancia formal.[9]

Bibliografía

Publicado en Octubre de 2021  © Ramón Muñoz López